MUNTAG VINCE: SÉMÁK ÉS HÉZAGOK

A hattyú hazai fogadtatástörténetének néhány tanulsága

A hattyú a maga tizennégy (a mostanival együtt tizenöt) magyarországi bemutatójával Molnár Ferenc színházi kánonjának középmezőnyébe tartozik: a szerző ismertségével együtt ez azt jelenti, hogy tudunk ugyan róla, de csak emlékezetünk peremén bukkan fel. A darabról szóló írásoknak nehezére esik elkerülni a közhelypuffogtatást, hiszen a mű viszonylag könnyen beilleszthető a nagyvárosi színházi mesemondó szerzőről kialakult sztereotípiába. Ráadásul első ránézésre néhány apróságon kívül nem hoz dramaturgiai újdonságot a korábbi Molnár-drámákhoz képest.

Elvben ezeket az akadályokat az idő elmoshatja, ez itt mintha mégsem történt volna meg. S az elmaradást csak részben lehet azzal magyarázni, hogy kevés értelmezői figyelem esett a szövegre. Valószínűleg fontosabb a Molnárt övező szokványos besorolások rugalmatlansága.

Pedig az értetlenség nagy része eloszlatható, ha rájövünk, hogy A hattyú műfaja az operetthez áll a legközelebb, legalábbis mai fogalmaink szerint feltétlenül. Az arisztokrata identitás kiüresedésének ez az ironikusan nosztalgikus megjelenítése, a három felvonásos szerkezet ódivatúan szabályos cselekményépítése, a vágyak metaforikus csomagolása egytől egyig az operettműfaj jellemzője. Az egyetlen számottevő strukturális eltérés az operettdramaturgiától a szubrett hiánya, aki mellett a házitanító az álomszerűen nagyszabású hercegi szerelemről lemondva a mű végén meglelhetné a maga kisléptékű, de annál őszintébb civil boldogságát. A kettős párdramaturgia szimmetriájának a megbontása, az ezzel előidézett komor zárlat a vágyak illanékonyságát és az elfojtások nyomán kialakuló érzelmi törékenységet hangsúlyozza. Azaz lélektani távlatot ad az operettel kapcsolatos megszokásaink újragondolásához. Ez a művészi ötlet ma korántsem tűnik zavarba ejtően kivételesnek. Azt viszont érdemes látni, hogy ez csak az utóbbi húszegynéhány év színházi teljesítményei nyomán vált elfogadottá Magyarországon. A hattyú korábbi előadásainak kritikái tehát még nagyon mereven kezelik a műfaji határokat, s a zene hiánya valamint az elégikus befejezés eltakarja a szemek elől a korábban említett dramaturgiai jellemzőket.

A szöveg újraolvasása innentől nem ennek az írásnak, hanem a most látható produkciónak a feladata. Megfontolásra érdemes azonban, milyen szempontokat sugall előzetesen a mű befogadástörténete. 1920-ban a mű előre kalkulálható módon beolvad a Molnár nevéhez kötődő sikerszériába, ezt a Vígszínház akkori színészei (Csortos, Varsányi) borítékolhatóvá teszik. A negyvenes évek generációváltó Molnár-felújításai között A hattyú az egyik utolsó: 1945-ben, a háborús bombatalálatot szenvedett Vígszínház-épület helyett a mai Thália Színház helyén lévő Radius Moziban formálja demonstratíve múltmentő erővé, emlékhellyé Molnár dramaturgiáját a megfiatalított társulat. Itt Tolnay Klári egyik első szerepében lép fel Alexandraként. 1957-ben Molnár cenzurális betiltásának végét Ajtay Andornak A hattyú-rendezése jelenti be az ország színházi nyilvánossága előtt; Alexandra szerepében Ruttkai Évával, Beatrixot Sulyok Mária alakítja. Az említettek később mind játszanak Molnárt, s ezzel a szó szoros értelmében a hagyomány folytonosságát jelenítik meg.

Más kérdés, hogy kézen-közön hogy formálódik a szerepek értelmezése. A kritika a nosztalgia ambivalenciáján rágódva elmulasztja rögzíteni, hogy Varsányi már befutott sztárként, míg Tolnay és Ruttkai pályájuk elején játsszák el a címszerepet.

Ezáltal a dramaturgiai fókusz még inkább az idősebb generációba tartozó alakokra, Beatrixra, Jácintra, Mária Dominikára, valamivel kevésbé Albertre tolódik. Alexandra és vele együtt Ági figurája innentől pályakezdők kiugrási lehetőségévé lesz; nem csoda, hogy rendszeresen kettőzik a szerelmesek szerepét. Az operettből szomorkás vígjáték, a primadonna hattyúból pedig, ha nem is liba, de fehér galamb válik, a komédiairodalom naiv ifjú szerelmes Colombinája. Íme a régi világ, sugallja a szereposztások szerepköri rendje, amikor még rangkórság és vénasszonyi intrika döntött a fiatalok érzelmeiről. Mielőtt elhinnénk, hogy az életkori viszonyokból itt csak ez az értelmezés következhet, gondoljunk Vidor Károly 1956-es hollywoodi filmjére, ahol minden Grace Kelly köré és alá van rendezve. Ebben a rendkívül visszafogottan stilizáló rendezésben a monacói herceg újdonsült felesége Alexandra megelőlegezett trónját saját felemelkedésének metaforájává teszi.

Férfioldalról persze Ági Miklós háttérbe szorulása óhatatlanul Albert főherceg jelentőségének megnövekedését vonja maga után. Ez a figura látványos inkompetenciájával, bumfordiságával, no meg a Monarchia általunk már tudott végével együtt tekintve egészen groteszk. Az az alak válik potenssé, akiről ezt a legkevésbé feltételeznénk, s váratlan hatalmától megrészegedve, féktelen tombolássá válik viselkedése. Gyabronka József és Márkus László öntudatlanul ráérez a figurában rejlő lehetőségekre, de a fogadtatás ezt nem tudja mire vélni. A kritikák kénytelenek észlelni a disszonanciákat a szerepértelmezésekben, de ez nem vetül ki a műről alkotott összképre. Pedig ez akár alkalmat is adhatna arra, hogy a gondolatmenet elszakadjon a történelmi környezettől. Ehelyett Molnár más domináns férfialakjai merülnek fel asszociációként (Márkus esetében nagy hatású szerepformálások emlékével megtámogatva). Ez ismét a vígjátéki kategóriák felé vezet.

A vígjátékíró Molnár arculata annyira markáns, hogy nehéz körberajzolni a rést, ami még eljátszatlan az életműből és azon belül A hattyúból. Az operettpárhuzam az előadásmód gyakorlatában nem biztos, hogy termékeny. Ez a dramaturgia mélyen és sok szálon kötődik a beszédhez, a kimondott élőszóhoz, s az előadások szinte kényszeresen igyekeznek követni a megírt anyagot, a kritika is mindenekelőtt ezt méltatja, vagy ennek hiányát marasztalja el. Ami ennek árnyékában talán elsikkad, az épp az, ami nincs leírva, mert kimondatlan vagy kimondhatatlan. Mai szemmel nehéz megértenünk, miért nem veszik észre az értelmezők a rangkórság mondvacsinált jellegét, és mögötte mindazt, amit a szereplők elhallgatnak, vagy vesztükre maguk sem tudnak, például a vágy érzelmi és érzéki működéséről. Az a vélekedés, hogy Molnár „kegyetlenül önazonos szerző”, hogy magát Mácsai Pált idézzem, épp azt a kérdést élesíti ki, hogy válhat-e a szerző valódi klasszikussá a folytonos és akár radikális megújhodás képességének értelmében.

A mostani előadás remélhetőleg erre is segít választ találni.