Kárpáti Péter drámaíró, színházi dramaturg, rendező, a Játékszín, a Kolibri Színház, az Új Színház, a Bárka Színház, majd a tatabányai Jászai Mari Színház dramaturgja volt, 2005 és 2021 között a Színház- és Filmművészeti Egyetem osztályvezető docense. Jelenleg a Freeszfe és a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem osztályvezető tanára, illetve tanít az ELTE-n is. Több, mint húsz előadást rendezett, a Trafóban, a Jurányi Házban, a Színművészetin és független társulatoknál. Ez az első kőszínházi munkája.

“Korábban én is írtam úgy, hogy az elkészült darabokat leadogattam különféle színházaknak. Csináltam ennek a sokkal jobb verzióját is, amikor felkérésre írtam úgy, hogy előre tudtam, ki lesz a rendező, szerettem is, amit csinál, de azt kell, mondjam, hogy még ez is kiégéshez vezet. Teljes bezáruláshoz, ami a színház esetében azért különösen nyomasztó, hiszen eleve csak közösségben létezik. Onnan kiszorulni, hát ez maga a magány. Két lehetőség van: vagy egyáltalán nem törődsz vele, hogy hol fogják bemutatni a darabodat és mi lesz vele (…), vagy pedig elkezdesz saját előadásokban gondolkodni vagy egy társulathoz tartozni. Egy klasszikus darabot minden esetben a szerző nevével azonosítunk.

A plakáton ez áll nagybetűvel: Shakespeare, Othello. Egy filmet azonban legtöbbször a rendezője jegyez. Pedig a színházi előadások egy részében is sokkal inkább a rendező a meghatározó. Általában épp a jelentősebb előadások esetében. Nyugaton már régóta, de most már nálunk is van jó néhány olyan színház, ahol a rendező vagy a társulat nevét írják a szerző helyére, és szerintem ez így van jól. a kilencvenes évektől kezdve azt lehetett látni, hogy az erős rendezőegyéniségek többsége önállóan, egy saját szerző vagy a társulat improvizációinak segítségével állítanak elő drámaszövegeket, sőt ha klasszikusból indulnak ki, azt is átformálják a saját képükre és hasonlatosságukra. Nincs értelme ezt letiltani, vagy akár vitatkozni rajta, hogy ez jó vagy nem jó, hiszen ez van, ez a valós helyzet, és kétségtelen, hogy többnyire tényleg ezzel a technológiával készülnek ma a jelentősebb előadások. (…) Már a kilencvenes években Schilling Árpád Tasnádi István drámaíróval így dolgozott együtt a Krétakörben, de hogy külföldi példát is említsek, Peter Brook mellett Jean Claude Carriere író vállalt ilyen állandó, kvázi bedolgozó munkát. Persze sokan vitatják, hogy ezek a konkrét színészekre írt vagy improvizációs technikákkal alakuló szövegek végül is drámák-e vagy sem. Ez érdekes kérdés. Amikor a kétezres évek elején újraindult a Rivalda, az évad legszebb drámáiból készülő antológia, Háy Jánossal véletlenül részt vettünk a szerkesztésben, és komolyan érvelnünk kellett amellett, hogy Pintér Béla előadásainak szövege önmagában is színdarabnak tekinthető, sőt kiváló drámák. Ma már ez természetes, de akkoriban még megkérdőjelezte egy színházi szöveg érvényességét, ha az az előadással szinte párhuzamosan jött létre.”

„Nagyon sokféle improvizáció létezik, a módszer, amit barátaimmal, kollégákkal kidolgoztunk, leginkább azt a rendezői-forgatókönyvírói hagyományt követi, ahogyan John Cassavetes vagy Mike Leigh is dolgozott. Együtt gondolkodunk a színészekkel, közösen találjuk ki, miről szóljon a darab, milyen módon legyen köze a világhoz. Mindenki hozza a saját ötleteit, a saját mondatait, szinte ő alkotja meg a saját szerepét. Végül létrejön egy igazi darab, csak épp nem egy egyes szám első személyben alkotó drámaíró gondolatai mentén, hanem aszerint, hogy a közösség mit szeretett volna együtt létrehozni. Az írói tudás és tehetség itt ahhoz kell, hogy a sok-sok kis töredékből kirakja az egységes képet, mint a puzzle-ban. Ilyen módon darabot írni nem könnyebb vagy kevésbé értékes, hanem más.”

(Interjú Kárpáti Péterrel →)

“A kollektív alkotások térhasználatának markáns jellemzői a talált tér és a minimalizmus. Érdekes, hogy egy befogadó színház (…) gyakran kényszerűségből tölti be a talált tér funkcióját. A próbafolyamatoknak máskor alkotótáborok vagy lakások, egyéb külső helyszínek adnak otthont, ahol lehetőség van szélsőségesebb kísérletezésre is. Majd később, már az előadásra fordulva ezek a kísérletek is többnyire átkerülnek egy hagyományos színházi térbe, ahol a talált tér mint az előadás dramaturgiai meghatározója és a black box önkéntelenül is viszonyba lép egymással. Talán ebből is fakad az ezekre a darabokra jellemző látványbeli minimalizmus, hogy a környezet tárgyakból és hangulatfestő térelemekből áll össze. A minimalizmusnak dramaturgiai jelentősége van: a tér és a darab vizuális világa az alkotófolyamat közben fokozatosan alakul ki, így egy-egy új látványbeli gondolat a próbafolyamat egész további menetére, a darab dramaturgiájára is kihathat.

Ezek az előadások szándékosan nem törekszenek tökéletességre, mondhatni, nem szépek – és semmiképp sem szépelgők. Azáltal keresik a valóságosat és az emberit, hogy a rendező nem vár el színészi „alakítást”. A közös munka ellenben őszinteséget és kitárulkozást követel a résztvevőktől az alkotófolyamat során, és ha ott kialakult a bizalom, az aztán átöröklődik az előadásokra is. A néző érzi: beavatást nyer valami belső titokba, még ha nincs is szoros viszonyban az előadókkal. Általánosságban megfigyelhető, hogy a kollektív alkotófolyamat végén az előadók önmagukként állnak a színpadon, és még csak az sem követelmény feléjük, hogy estéről estére ugyanazt játsszák. Különböző mértékben, de mindig megvan a lehetőség arra, hogy a produkciót a próbafolyamat lezárulta után is az egyes előadók aznapi állapota alakítsa.”

(Trömböczky Napsugár – Zsigó Anna: Buszról elkapott pillanat. A kollektív alkotások esztétikája → )

Zsolt a darabban egy fuvarost játszik. Péter azt szerette volna, ha az autóvezetést nem egy kormánnyal ábrázoljuk, hanem zenével. Ha Zsolt autója egy elektromos hangszer, a vezetés pedig live act. Az én hangjaimból Zsolt keveri a zenét: előadásról-előadásra a saját ízlése szerint élőben puhítja, gyorsítja, vált ritmust. Izgalmas volt kitalálni, hogyan tudom azt a rendszert felállítani, amelyben Zsolt nem veszik el, de kihívás számára. Ha könnyű lenne, nem lenne valódi a helyzet, így viszont úgy kell figyelnie, mint a vezetésnél. Ha az ember nem figyel, elalszik…

A darabban a Zsolt és Annamari nevű figurák múltjáról van szó. Egy elfeledett, régen sikeres zenekar emlékéről. Az én feladatom részben az volt, hogy kitaláljam, milyen lehetett ez a zenekar, és ehhez képest milyen Annamari későbbi szólókarrierje – ezek alapozzák meg az előadás zenei világát. Közösen ötleteltünk, inspirációkat kerestünk. Az előadásban is elhangzik David Bowie neve, Björk és a Radiohead – főleg ők ihlettek meg, belőlük kiindulva született meg Annamari dala is, ötvözve a saját stílusommal. A dal szövege Carol Ann Duffy Eurydice című verse, Annamari választotta. Kicsit meghúztuk az eredeti szöveget, és azon dolgoztunk, hogy minél inkább dalszövegszerű legyen: valahol énekelt dallam, valahol inkább beszédszerű. Több verzió készült, felvettünk valamit, aztán az alapján mentünk tovább. Lépésről lépésre haladtam a szövegben, aztán Annamarival egyeztettük a dallamot. A végére pedig még egy táncbetét is bekerült, ott az egész kinyílik egy nagy bulivá.

(Szabó Sipos Ágoston zeneszerző)