A várományos egy francia kultúrházban játszódik a nyolcvanas években, ahol épp leváltják a régi igazgatót és beiktatják az újat. Ennek az ünnepségnek a története a darab. Lagarce gúnnyal és egyfajta érzelmes iróniával ábrázolja ezt a váltást, aminek a lényege, hogy egyfelől van a lánghitű, de bizonyos értelemben mégis egy fennkölt dilettáns képzetét keltő régi igazgató – jól ismerjük a ’60-as, ’70-es évek magyar kultúrházi robotosait, akik a nehéz párt- és cenzurális viszonyok közepette égő szemmel harcoltak egy-egy szavalóest, író-olvasó találkozó engedélyezéséért, gyakran mindhiába –, másfelől pedig jönnek az újak, két fiatalember, akik arrogánsak, gunyorosak, látszik, hogy másfajta ízlést képviselnek, de hogy ez az ízlés jobb-e vagy még rosszabb, azt nem lehet pontosan tudni. Nem tudni, hogy valami rettenetes gagyit hoznak-e jó üzletként, vagy pedig, megvetvén ezt a dilettáns „izét”, valami modernséget. Mindkettőre vannak jelek. A lényeg az, hogy a két fiatalember együtt szeretné ezt az állást megkapni. De ahogy a kulturális pozíciókért folyó harc bárhol a világon többnyire a színfalak mögött zajlik, itt is suskusok, mutyik és színfalak mögötti megbeszélések döntenek arról, hogy végül az egyikük marad, a másik meg mehet, ahova akar.

Lagarce szereplői rengeteget beszélnek (egyébként is, a francia színházi szerzők Racine és Corneille óta kétszer annyit beszélnek, mint más nemzetek szerzői), de éppen erről a sokbeszédűségről szól a darab: beszélnek, ám nem mondanak semmi lényegeset, talán hogy semmiképpen ne legyen tiszta, átlátható a folyamat, aminek keretében elküldik a balfenékre a régi igazgatót, és mindenféle pályázat és szavazás nélkül kiválasztják az újat. Ráadásul a darabnak van egy igazi különlegessége – ez egyúttal a legnagyobb nehézség is a próbák során -, hogy mindig egyszerre több csoport van színen, a csoportok mind külön-külön beszélgetnek, és hol innen, hol onnan hangzik el egy mondat. A különböző témák egymásba szövődnek, nincsenek egységes, tömbszerű jelenetek, hanem az egész egyetlen, vibráló kórus. Színésznek, rendezőnek embert próbáló feladat a néző figyelmét úgy vezetni, hogy az ne maradjon le semmiről. Meg kell teremteni a szöveg zeneiségét, ritmikáját, lüktetését, miközben figyelniük és folyamatosan reagálniuk kell egymásra; el kell dönteni, hogy mi az, ami közös történés, és mi az, ami csak egy párra vagy csoportra vonatkozik. Az egész rendkívül szövevényes, hemzsegnek a színpadon a szereplők, tizenhét szatirikusan és szarkasztikusan ábrázolt, a gyarlóságain és mindennapi lükeségein keresztül megragadott figura. Ez részben költői és szívfájdító, részben mégiscsak égbekiáltó: szégyenkeznünk kell, látva a kenyérharcba kényszerített emberi lények silány ravaszkodásait, az átlátszó fondorlatok számtalan változatát, a hivatalos személyek lehangoló mesterkedéseit.

Ascher Tamás

(a szöveg az olvasópróba-demón elhangzott beszélgetés szerkesztett részlete)

Jean-Luc Lagarce az 1970-es években az Au théâtre ce soir című televíziós műsor révén fedezte fel a színházat, amely a vaudeville két fő képviselőjének, Georges Feydeau-nak és Eugène Labiche-nak a darabjait sugározta. Később két Labiche-mű színpadra állítását is tervbe vette, 1982-ben Az olasz szalmakalap-ot, 1986-ban a Lourcine utcai gyilkosság-ot akarta megrendezni, és egy, a szerző szövegeire épülő előadást is megálmodott. A La Roulotte-ban 1990-ben színre vitte Feydeau On purge bébé! (Totót purgálni kell), 1995-ben pedig Labiche La Cagnotte (A persely) című darabját; mindez a műfaj iránti érdeklődését bizonyítja.

Az 1988-ban befejezett A várományos (Les Prétendants) egy korábbi, 1985-ös szövegvariáns átdolgozása (L’Exercice de la raison – Az értelem gyakorlása). Mindkét mű tizenhét szereplős, és egy kulturális intézményben zajló hatalomátadási ceremóniát mutat be. (…) Az első és második változat közötti legfőbb különbség a szöveg általános irányultságában van, amely a vaudeville felé hajlik. A L’exercice de la raison-ban a szereplők már kezdettől fogva mind színen vannak, és a hosszú tirádák elsőbbséget élveznek a szóváltásokkal szemben, mérsékelt ritmust adva az egésznek. Ezzel szemben A várományos-ban az egymást követő érkezések és távozások, valamint a nagyon rövid replikák túlsúlya élénk ritmust és sietős jelleget kölcsönöz a darabnak. A vaudeville-ban a mozgást tekintik a cselekmény lelkének. (…)

„Még nem kezdődött el?”

A szereplők e visszatérő kérdése ad bohózat-jelleget Lagarce darabkezdésének. Mivel a műfaj cselekménye nagyon összetett, az expozíció is hosszú, gyakran egy teljes felvonáson is átível, miközben maguk a művek három-öt felvonásosak. Annak érdekében, hogy a nézőt a lehető legjobban felkészítse, az expozíció elegendő időt szán a cselekmény összes alapkövének lerakására. A várományos-ban ez a bevezető rész 42 oldal, majdnem a darab fele. Az összejövetel kezdetét, amit a szereplők olyannyira várnak, késések, hivatalos bemutatkozások és látszólag jelentéktelen párbeszédek akadályozzák. (…) Amikor Mariani és Aubier végül azt javasolja Poitiers-nek, hogy kezdjenek, a többiek után érkező Soliveau (beszélő név, a magyar fordításban Collonce – a szerk.) fog hozzá a bemutatkozáshoz, tovább halogatva a kezdés időpontját. (…)

A késleltetések és rituális bemutatkozások keltette komikus hatás mellett ebben a darabindításban tükröződik az a kép is, amit Lagarce a vidék kulturális és színházi miliőjéről fest. 1984-ben, amikor egy ifjabb Crébillon alapján készülő előadást rendez Besançonban, Lagarce a várost „kicsit ócska helyi kulturális posványnak” nevezi. Ezek a megjegyzések adják majd a L’Exercice de la raison, később A várományos témáját. Lagarce arról akar beszélni, „ami ma Besançonban történik”.

Ha közelebbről szemügyre vesszük ezt a mikrokozmoszt, akkor észlelhetjük a manipulatív játszmákat, a taktikai koreográfiát, amely már az első párbeszédek során kialakul. A szereplők belépnek, tétováznak, hogy távozzanak-e, megállnak egy pillanatra, várnak és ismét bizonytalankodnak. Elindul a kergetőzés. El kell kerülniük Soliveau-t, a vaudeville kellemetlenkedőjét, fel kell zárkóztatniuk Debreuil-t, aki folyamatosan lemarad az eseményekről, közelebb kell kerülniük a befolyásos emberekhez, be kell mutatkozniuk Marianinak, a minisztérium képviselőjének, be kell vágódniuk az új igazgatónál, egyszóval helyezkednek és erőt demonstrálnak. Mint bábuk a sakktáblán, egyik mezőről, beszélgetőpartnerről, csoportról a másikra siklanak. Ahogy a vaudeville-ban, az elmozdulást és a teret az erőviszonyok határozzák meg. Nelly bátorítja férjét, hogy közeledjen, közbenjár az érdekében a lehetséges új igazgatóhelyettesnél; Brulat félretolja a férjét, és keresi a legjobb stratégiát, hogy szem előtt legyen; Poitiers átveszi a kezdeményezést, és levezényli a bemutatkozások balettjét. A szereplők számára létfontosságú, hogy megtalálják a megfelelő helyet, hogy jól pozícionálják magukat. A késés és kezdés miatti aggodalmak mögött mélyebb rettegések sejlenek fel, melyeknek oka az intézmény vezetőségének átrendeződése. Valójában az összejövetel kezdetének megszállott kérdezgetése áttételesen a manőverek kezdetére vonatkozik.

Marie Duret-Pujol

Kitaláltam ezt a kicsit zavart, kicsit bizonytalan, társfüggő embert. Mindenki most kompenzál a darabban. A külsőm nagy segítség volt. Ez a babakék, jégkék világ. Hélène nem azt csinálja, amit szeretne, de próbálja abban megtalálni a helyét, amibe belekényszerítette magát. Ez az irodalmárság szerintem csak kompenzáció, abból a szempontból, hogy Mariani neki – én így értelmeztem – régi, elérhetetlen, egyoldalú szerelem. Mariani meg azt sem tudja, kicsoda. Ebből próbáltam kiindulni és légvárat építeni. Azt bizonygatja Marianinak és önmagának is, hogy neki tulajdonképpen milyen remek élete van.

Für Anikó

Kezdjük mindjárt egy meglepő feltevéssel: Feydeau komédiainak szélsebes ritmusa, sziporkázó gegjei, végsőkig bonyolított cselekménye olyan képtelen helyzeteket teremt, ami legjobb műveit az abszurd színházhoz közelíti, bohózatkivitelben. Igaz, hogy a kibontakozás végül, extrém fordulatok révén, valahogy mindig kibogozza a teljesen összekavarodott szálakat, hogy elkerülje a potenciális drámai alternatívát. Claude Lévi-Strauss vetette fel egy tanulmányban, hogy a vaudeville-ok szerkezete akár az antik tragédiák struktúrájával is összevethető, csak épp az előbbiek sebtében visszagombolyított befejezései visszatérítik a darabokat a komédia medrébe. A Jarry kortársaként működő Feydeau főműveit az Übü király (1896) idején mutatták be, és ennek értelmében nem csoda, hogy olyan radikális színházcsinálók elismerését is kivívták, mint pl. a „kegyetlen” színház koncepcióját képviselő Antonin Artaud. Ezek a gyakran Ionesco A kopasz énekesnő-jét is megelőlegező nyakatekert darabok ugyanakkor jómódú polgári körökben játszódnak, és a hazugság, a csalás és a gátlástalan magatartás modelljeivel egyúttal – igaz, kimondatlanul –, súlyos erkölcsi ítéletet is mondanak a korabeli társadalom kiváltságos rétege felett.

A dinamika századában a vaudeville műfaja hatalmas energiával száguldott előre, afféle „örökmozgóként”. A kiemelkedő műveket a statika–dinamika ellentétpárjával is le lehetne írni, feltérképezve, hogy a sebességkényszert milyen ügyes megoldásokkal, percnyi pontossággal megtervezett poénokkal és aprólékos szerzői utasításokkal valósították meg a legjobbak. A századvég determinista, természeti törvényeket abszolutizáló felfogásával ellentétben azonban ezzel a szabadság tereit igyekeztek bővíteni, az ismétlődő és a megújuló impulzusokat váltogatva. Tudatosan gyorsították fel a tempót, mert Labiche már a kezdetekben olyan százlábúhoz hasonlította a darabjait, amelyiknek állandó mozgásban kell lennie.

Kovács Ilona: Egy úr a Maximból (Georges Feydeau 100)

Lagarce korai munkáit gyakran hasonlítják Ionesco és Beckett darabjaihoz. De életművén, főleg késői szövegein, mint amilyen például az Ez csak a világvége vagy a J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne (Otthon voltam, és vártam, hogy eleredjen az eső), Csehov hatása is érezhető. Ahogy Csehovnál, gyakran Lagarce-nál sem történik semmi különös. Csak ha benézünk a felszín alá, akkor tűnnek elő a titkok és a tragédiák.

Ilyen értelemben már A várományos-ban is felfedezhető egyfajta „csehovi” líraiság, de Gogol, vagy a prózaíró Csehov szatirikus kíméletlensége is. Ahogyan Jean-Pierre Vincent, a darab 2003-as párizsi bemutatójának rendezője írja: „Soha nem tudjuk, hogy nevessünk vagy sírjunk. Ebben az értelemben eléggé Csehov-szerűnek találom a darabot: egyfajta Cseresznyéskert (itt egy intézmény cserél gazdát, azokkal a kis tragédiákkal körítve, amelyek ebből fakadnak), de egy olyan Cseresznyéskert, amelyet egy Revizor keresztez. Lagarce, mint tudjuk, nem volt híján a műveltségnek…”

Másnap Cservjakov felöltötte vadonatúj hivatali egyenruháját, megnyiratkozott, és elment Brizzsalovhoz, bocsánatot kérni. A tábornok fogadószobájában már rengeteg kérelmezőt talált, s közöttük megpillantotta magát a tábornokot is, aki már megkezdte a fogadást. Miután néhány kérelmezőt meghallgatott, Brizzsalov végre Cservjakovra emelte tekintetét.

– Tegnap az Árkádia Színházban, ha méltóztatik rá emlékezni, mélts… uram… – kezdte meg előadását a hagyatéki végrehajtó. – Tüsszentettem és véletlenül… lefröcsköltem… Bocs…

– Hát ezek meg miféle… Ilyen semmiséggel zaklat… Nos, mit kíván? – fordult a tábornok a soron következő kérelmezőhöz.

„Szóba sem áll velem! – gondolta Cservjakov elsápadva.

– Tehát haragszik… Nem, ezt nem hagyhatom annyiban… Meg kell neki magyaráznom…”

Amikor a tábornok az utolsó várakozóval is végzett, és megindult belső szobái felé, Cservjakov utánavetette magát:

– Mélts… uram! – motyogta. – Ha zaklatni bátorkodom a mélts… urat, úgy az kizárólag a bűnbánat érzületéből fakad! Hiszen nem szántszándékkal tettem, ezt méltóztatik tudni!

A tábornok bosszús arcot vágott, és lemondóan legyintett.

– De hiszen ön csúfolódik velem, tisztelt uram! – recsegte, és azzal eltűnt az ajtó mögött.

Anton Pavlovics Csehov: A csinovnyik halála
Szőllősy Klára fordítása